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La Flagellation du Christ de Piero della Francesca

La Flagellation du Christ de Piero della Francesca


La Flagellation du Christ par Piero della Francesca - Histoire

c. 1455
Huile et tempera sur panneau, 59 x 82 cm
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Cette peinture sur panneau - l'une de ses plus célèbres - a été exécutée par Piero lors de sa première visite à Urbino. Il contient des références subtiles à la situation de l'époque, qui sont très difficiles à comprendre aujourd'hui. La théorie qui semble être le plus souvent avancée est que le tableau a été commandé pour tenter de favoriser la réconciliation entre les deux églises chrétiennes, d'Orient et d'Occident, en vue de l'attaque imminente des Turcs contre Constantinople. Tant la présence du personnage au centre, vêtu à la grecque, qu'une inscription sur le cadre (« convenerunt in unum ») sembleraient soutenir cette interprétation.

Du point de vue de la composition et de la perspective, la peinture est très rigoureusement planifiée. La composition semble être divisée en deux scènes, séparées par la colonne soutenant le temple dans lequel se déroule la Flagellation du Christ. A droite se trouvent trois personnages, disposés en demi-cercle dont l'identité n'est pas certaine. Ce sont probablement des personnages bien connus de l'époque et, en tant que tels, ils seraient représentés avec leurs vrais traits. L'importance de l'architecture dans ce tableau, avec l'élégant temple classique, suggérerait que Piero était en contact avec les écrits théoriques contemporains. Le spectateur doit se placer directement au centre du tableau, car la composition est strictement unitaire, et cette unité est réalisée par l'utilisation rigoureuse d'un seul point de fuite. La peinture est un exemple ultime de la perspective linéaire du Quattrocento.


La description

Le sujet de l'image est la flagellation du Christ devant les yeux du gouverneur romain Ponce Pilate . Le gouverneur, vêtu du costume officiel d'un dignitaire byzantin, assiste depuis son trône à la flagellation pratiquée par deux tortionnaires en présence d'un homme vêtu d'un oriental et coiffé d'un turban. L'événement se déroule à l'arrière-plan de l'image dans une salle à colonnes d'où un escalier mène à un étage supérieur. Sur la moitié droite de l'image, trois hommes se tiennent ensemble au premier plan comme dans une conversation, mais leurs yeux se croisent. Un jeune blond aux pieds nus vêtu d'une tunique rouge regarde avec un regard mélancolique devant le spectateur au loin. L'homme d'âge moyen à sa droite, vêtu de robes orientales, a levé la main gauche dans un geste de parole, et son regard passe également devant la personne d'en face. Cette troisième personne du groupe, qui est montrée de profil, porte une cape coûteuse en brocart d'or bleu, une étroite ceinture rouge clair est à peine visible sur son épaule droite. Les trois se tiennent ensemble dans une cour fermée par la loggia de la cour ouverte, une architecture Renaissance composée d'un palais et d'une tour, et derrière eux par un mur face au jardin. Derrière le mur, des arbres se dressent dans un ciel bleu pastel.

Le tableau est entièrement construit selon les lois de la perspective centrale découvertes à la Renaissance, tandis que des jeux de lumière et un traitement de surface minutieux révèlent l'influence de la peinture flamande.

Le tableau est signé sur le socle du trône avec l'inscription OPUS PETRI DE BORGO SANCTI SEPULCRI (= uvre de Pierre de Borgo San Sepolcro) en lettres majuscules romaines.


La flagellation du Christ est l'un des chefs-d'œuvre de l'art chrétien de Piero Della Francesca, l'un des grands innovateurs de la peinture de la première Renaissance, qui a langui dans l'obscurité pendant des siècles après sa mort, jusqu'à sa redécouverte dans les années 1900. Il est aujourd'hui considéré comme l'une des figures majeures de l'art de la Renaissance du XVe siècle. Probablement peint lors de son premier séjour dans la cité-État d'Urbino, dirigée par le guerrier/érudit Federico da Montefeltro, ce tableau - comme son tableau précédent Le Baptême du Christ (1450s, National Gallery, Londres) - est marqué par des personnages fortement modelés debout dans un cadre qui offre au spectateur une impression de profondeur indubitable. C'est son œuvre la plus énigmatique et l'une des plus grandes peintures de la Renaissance du milieuquattrocento. L'historien de l'art Kenneth Clark, créateur du célèbre Civilisation Séries télévisées, classées La flagellation du Christ parmi sa liste des dix plus belles peintures de tous les temps.

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La peinture a été exécutée à l'huile et à la détrempe sur un panneau de bois et mesure un modeste 2 pieds sur 2,5 pieds. Les experts en art estiment que l'œuvre a été commandée afin de promouvoir la solidarité entre l'Église chrétienne orientale et l'Église occidentale de Rome, en vue de l'attaque ottomane contre Constantinople. Pièce d'art biblique parfaitement composée, elle représente la flagellation du Christ avant la crucifixion, une punition ordonnée par le gouverneur romain Ponce Pilate, assis à gauche (on pense également qu'il représente l'empereur Jean VIII Paléologue, chef de l'Église orientale à Constantinople). Selon les érudits, le tableau se situe dans le portique du palais de Ponce Pilate à Jérusalem, dont les dimensions et le caractère auraient été soigneusement étudiés par l'artiste.

Ce qui est étrange dans l'ensemble de la scène, c'est que le Christ est représenté comme un petit personnage à l'arrière-plan, tandis que les trois hommes beaucoup plus grands debout au premier plan à droite semblent beaucoup plus importants. L'identité exacte de ces personnages reste incertaine, bien que les deux hommes plus âgés soient considérés comme des personnalités politiques ou religieuses importantes à Urbino. Le jeune homme au milieu peut être un ange, tandis que l'homme à l'extrême droite peut être Ludovico Gonzaga, le souverain de Mantoue. (Voir plus de possibilités, ci-dessous.) Notez sa magnifique robe damassée, avec son fil bleu et or, qui révèle le respect de l'artiste pour les tissus luxueux et pour les styles les plus à la mode - tout à fait contrairement à celui de nombreux peintres florentins qui avaient tendance à éviter totalement de tels traits .

Malgré son sujet violent, la peinture transmet un sentiment d'harmonie et de calme digne. Les figures ont une netteté clinique et l'architecture est délimitée de manière nette et précise, la scène est illuminée par une lumière froide et claire. Il y a une atmosphère un peu surréaliste à propos de cette œuvre d'art religieux : les hommes de droite ne s'intéressent pas à l'épreuve du Christ et sont engagés dans une conversation tranquille, tandis que l'homme flagellant le Christ semble figé à mi-cil - comme attrapé par un caméra.

Perspective et point de fuite

La composition d'ensemble est très étroitement contrôlée, tant dans son contenu narratif que dans son apparence. La composition est partagée entre deux scènes, séparées par la colonne soutenant le temple dans lequel Jésus est flagellé. (Les deux scènes peuvent même avoir des délais différents, car la scène de flagellation est éclairée par la droite tandis que la scène de premier plan est éclairée par la gauche.) L'utilisation de la perspective par Piero dans cette image est particulièrement remarquable. Dans la plupart des arts religieux du XVe siècle, le point de fuite - le foyer visuel de l'image - était généralement le visage ou la figure du Christ. Dans cette œuvre cependant, le point de fuite se situe au milieu de l'image, près de l'ourlet droit de la robe de la flagellation. La raison exacte pour laquelle Piero a choisi cette approche n'est pas claire, bien que l'utilisation d'un point de fuite central crée généralement une puissante impression d'équilibre et de stabilité, deux préoccupations majeures de l'artiste. Ayant absorbé le travail de peintres antérieurs, tels que Masaccio - voir son Sainte Trinité (1428) et Hommage de l'argent (1425-7) - Piero Della Francesca a produit ce qui est sans doute l'exemple ultime de quattrocento perspective linéaire.

Identités des personnages de premier plan

Les Flagellation - l'une des peintures religieuses les plus célèbres du début de la Renaissance italienne - a fait l'objet d'analyses considérables par des historiens comme Silvia Ronchey, David A. King, Kenneth Clark et Marilyn Aronberg Lavin. Une grande partie du débat concerne les identités et les rôles du trio au premier plan à droite, et de l'homme debout et assis à gauche, qui regardent le fouet du Christ. Certains (comme ce dernier) auraient des identités multiples (Pilate et l'empereur Jean VIII). Selon une interprétation, le personnage central est Oddantonio da Montefeltro, duc d'Urbino, flanqué de ses deux conseillers, Manfredo dei Pio et Tommaso di Guido dell'Agnello, tous assassinés le 22 juillet 1444. Selon cette version, La mort d'Oddantonio a été comparée à celle du Christ, et le tableau a été commandé comme mémorial par son demi-frère le duc Federico da Montefeltro, qui a succédé à Oddantonio en tant que duc d'Urbino. Une seconde version différente identifie les deux flankers comme Serafini et Ricciarelli, les assassins présumés d'Oddantonio et de ses deux conseillers. Selon une troisième explication, le tableau est une représentation de la dynastie régnante d'Urbino, commandée par Federico da Montefeltro, qui montre son demi-frère Oddantonio et les deux dirigeants précédents d'Urbino. Cette version est confirmée par un inventaire du XVIIIe siècle découvert dans la cathédrale d'Urbino, ancienne demeure du tableau, qui la décrit comme : La Flagellation de Notre-Seigneur Jésus-Christ, avec les figures et les portraits du duc Guidubaldo et d'Oddo Antonio.

S'il existe un consensus parmi les spécialistes de l'art quant à la signification de La flagellation du Christ Par Piero Della Francesca, ça donne quelque chose comme ça. (1) Le tableau est une allégorie politique dans laquelle le Christ flagellé représente la souffrance de Constantinople, (centre de l'Église chrétienne byzantine orientale), une ville assiégée puis saccagée par les Turcs ottomans. (2) La figure regardant la flagellation dos au spectateur est le leader ottoman Mahomet II assis à sa gauche est l'empereur byzantin Jean VIII Paléologue, identifiable à son chapeau rouge à large bord. (3) L'image fait allusion au projet de croisade soutenu par le pape Pie II à Rome et débattu au Concile de Mantoue.

Il n'y a pas de consensus sur les identités et les fonctions des trois hommes debout au premier plan.

Piero Della Francesca

Ses œuvres démontrent une vaste connaissance des prédécesseurs et contemporains artistiques, dont Donatello (1386-1466), Masaccio (1401-28), Domenico Veneziano (d.1461), Filippo Lippi (1457-1504), Paolo Uccello (1396-1475) , et même le style gothique plus international de Masolino (1383-1432), qui anticipait l'utilisation par Piero de larges zones de pigment de couleur. Empruntant à toutes ces sources, Piero a construit un style dans lequel la grandeur monumentale, combinée à la lucidité mathématique, produit une beauté apaisante et limpide de couleurs et de lumière. Son œuvre principale est un cycle de fresques sur le Légende de la Vraie Croix dans le chœur de San Francesco à Arezzo (c.1452-1465), tandis que d'autres peintures sur panneaux individuels comprennent Portraits de Federico da Montefeltro et Battista Sforza (1465-66, Offices, Florence), Le Baptême du Christ (1440-50, National Gallery, Londres) et La Résurrection du Christ (1463, Borgo Sansepolcro Museo Civico). Jusqu'à sa spectaculaire « redécouverte », on se souviendra de lui principalement comme mathématicien et expert en perspective architecturale, plutôt que comme peintre.

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Résurrection

Piero della Francesca, La résurrection, ch. 1463-5, fresque, 225 x 200 cm (Museo Civico, Sansepolcro, Italie)

Sauvé de la destruction

Bien que Da Vinci Dernière Cène est peut-être la fresque la plus célèbre qui a été presque détruite pendant la Seconde Guerre mondiale, les habitants de la ville italienne de Sansepolcro en Toscane soutiennent qu'ils détiennent en fait l'œuvre la plus importante épargnée par la guerre. Pour cela, ils peuvent remercier le commandant de l'artillerie britannique et grand amateur d'art, Tony Clarke, qui était censé raser la ville, mais a défié les ordres, après avoir lu le commentaire d'Aldous Huxley selon lequel Sansepolcro abritait le meilleur tableau du monde. Huxley, bien sûr, faisait référence à la célèbre fresque de Piero della Francesca, La résurrection.

Une relique du saint sépulcre

Piero della Francesca, La Résurrection, v. 1463-5, fresque, 225 x 200 cm, Museo Civico, Sansepolcro (photo : Jan Van Duppen, avec permission)

Piero a peint cette fresque vers 1463 dans la salle municipale de Sansepolcro, qui avait été occupée par les Florentins mais a été récemment restituée (les cités-États italiennes étaient souvent en guerre). Le sujet alors - le Christ triomphant sortant de sa tombe le troisième jour après sa mort - peut être une référence au triomphe de la ville elle-même, qui a été nommé d'après le Saint-Sépulcre (Sansepolcro en italien, et le Saint-Sépulcre est le tombeau dans lequel le Christ a été enseveli). La présence de la grande pierre dans le coin inférieur droit de la fresque le soutient, car elle représente peut-être la relique du sépulcre (le lieu de sépulture, dans ce cas du Christ) prétendument apportée à Sansepolcro par les saints qui ont fondé la ville, Arcano et Egidio.

Un intérêt pour plus que le naturalisme

Contrairement à d'autres peintures de Piero (La flagellation par exemple), La résurrection est moins intéressant sur le plan iconologique que sur le plan formel, c'est-à-dire que les historiens de l'art se préoccupent moins de ce que cela pourrait signifier que de ce à quoi cela ressemble réellement. Même si La résurrection est souvent représenté en faisant émerger le Christ d'une grotte d'où un rocher a été "roulé", Piero a plutôt choisi de montrer Jésus sortant d'un sarcophage romain. Au premier plan du tableau, les soldats romains chargés de garder le tombeau se sont tous endormis. La position de leur corps est assez intéressante. Le soldat allongé n'a certainement jamais pu maintenir cette pose en dormant dans la vraie vie, et son camarade à côté de lui, tenant la lance, n'a même pas de jambes. Ces deux détails montrent que Piero était plus soucieux de réaliser une composition agréable que d'être fidèle à la réalité.

Il convient également de noter que, bien que nous sachions que Piero était l'auteur d'un important traité de perspective et était également mathématicien et géomètre, le tableau contient deux points de fuite (le point où toutes les lignes du tableau doivent converger). D'un côté, on voit les visages des soldats d'en bas, mais de l'autre, le visage du Christ est peint de face. Si la perspective était cohérente tout au long de la peinture, nous verrions tous les visages du même point de vue. Encore une fois, Piero a sacrifié le réalisme pour l'effet.

Un autoportrait ?

Visage de soldat en armure brune (détail), Piero della Francesca, La résurrection, ch. 1463-5, fresque, 225 x 200 cm (Museo Civico, Sansepolcro)

La caractéristique la plus frappante de la fresque de Piero est peut-être la réalité physique des personnes qu'il peint. Piero a été salué comme l'un des premiers peintres de la Renaissance à capturer des visages réalistes qui montrent des émotions. En fait, Giorgio Vasari, le grand historien de l'art et peintre du XVIe siècle, a rapporté que le visage du soldat en armure brune était un autoportrait de Piero. Bien qu'il n'y ait aucun moyen de savoir si cela est vrai - et Vasari est connu pour ne pas toujours être précis - son inclusion de ce détail souligne le fait que les figures humaines de Piero ne sont pas seulement des "types" inventés, mais contiennent une étincelle d'individualité. cela leur donne l'impression qu'ils sont basés sur des observations de la vie réelle. C'est l'une des principales différences entre l'art de la Renaissance et l'art médiéval, et c'est en partie pourquoi Piero est considéré comme l'un des grands peintres de la première Renaissance.

Géométrie et masse

Christ (détail), Piero della Francesca, La résurrection, ch. 1463-5, fresque, 225 x 200 cm (Museo Civico, Sansepolcro)

Piero a organisé les figures de manière à former un triangle isocèle du haut de la tête du Christ, à travers les soldats, jusqu'aux coins inférieurs des peintures. De plus, un arbre est placé presque symétriquement de chaque côté de Jésus. Cet accent mis sur l'ordre géométrique et l'harmonie est typique de la Renaissance, comme en témoignent les peintures telles que Raphael École d'Athènes, et Léonard de Vinci Dernière Cène.

Soldats aux pieds du Christ (détail), Piero della Francesca, La résurrection, ch. 1463-5, fresque, 225 x 200 cm (Museo Civico, Sansepolcro)

La masse des corps est également caractéristique du travail de Piero, un effet obtenu de diverses manières. La plus évidente est peut-être la pose vigoureuse du Christ, qui apparaît ancré au tombeau à la fois par sa jambe gauche et le drapeau dans sa main droite. Dans le même temps, il semble utiliser activement le mât de drapeau et la main sur son genou pour sortir son autre jambe de la tombe. Les muscles fléchis de son abdomen soulignent également la réalité du corps du Christ, qui est physiquement engagé malgré la sérénité de son visage.

Marie et le Christ (détail), Giotto, Lamentation, c. 1305, fresque (Chapelle des Arènes, Padoue)

Le positionnement complexe des corps des soldats ajoute également à cette sensation de masse. Piero chevauche les hommes, entrelaçant leurs pieds, de sorte qu'ils semblent exister dans l'espace réel. L'abdomen du soldat en brun fait également écho à celui du Christ, lui conférant un sens encore plus grand de réalisme. Le soldat tout à gauche, dont le corps est enroulé presque en boule et dont le visage est caché, rappelle une figure similaire dans l'œuvre de Giotto. Lamentation, qui est également utilisé au coin du tableau pour ancrer le regard et ajouter du poids à la composition.

Merci Tony

Peu de peintures de Piero ont survécu, et celles qui existent sont dispersées dans le monde entier, peu sont dans les grands musées. Cependant, cela vaut certainement le trajet en train depuis Florence pour voir ce joyau du début de la Renaissance. Et quand vous le ferez, n'oubliez pas de remercier Tony Clarke, sans qui ce tableau serait devenu un tas de poussière.


Ичевание риста

Италия, середина XV века — ремена, именуемые ныне Ранним Возрождением.Изобразительное искусство только-только начинает отходить от канонов Средневековья: художники пробуют соединить привычные им приемы с элементами из античной классики, получая в итоге нечто совершенно новое. ни изучают атематику, анатомию и принципы перспективы, то позволяет им создавать максимально реалоляет им создавать максимально реалеисти числе новаторов — Пьеро делла Франческа, живописец, которого никогда не оставляла тяга к знаниям, изветоичевание риста».

то полотно привлекает к себе внимание, первую очередь, своей необычной композицией, близкой к диптиху. Визуально картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» состоит из двух частей, которые на первый взгляд ничем не связаны между собой: сцена бичевания изображена в левой части холста, справа же зритель видит группу из трех мужчин, спокойно беседующих между собой. акое сочетание естокости и обыденности ридает сюжету раматичности и заставляет о-новому взглянуто на .

тобы зрительно отделить одну часть от другой, художник использует рием линейной ерспективы, помесаая Хрием линейной ерспективы, помесаая Хрие линейной ерспективы, помесаая Хрие Ритмичное чередование вертикальных и горизонтальных линий, образующих пол, потолок и колонны, создает вокруг этой группы своеобразную рамку, за пределами которой располагается троица, явно не обращающая внимания на происходящее за их спинами. всех фигур, изображенных на полотне, только одна находится в движении — это палач, взмахнувший бичом.

Как и многие другие произведения, чей возраст исчисляется несколькими столетиями, картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» таит множество загадок, над которыми до сих пор бьются искусствоведы всего мира. очему ожник рал такое омпозиционное остроение? то те трое, стоящие справа на переднем плане? ется ли персонаж, сидящий на троне и наблюдающий а бичеванием, изображением онтия илата или ойто д? а сегодняшний день есть несколько вариантов ответов на эти вопросы.

Традиционное описание полотна Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» гласит: трое мужчин в правой части - это герцог да Монтефельтро, рядом с которым стоят два его советника. -за непродуманных действий советников горожане были недовольны правлением герцога, что привело к оюоявланы правлением герцога, что привело к оюоявле По мнению искусствоведов, сам герцог представлен в роли безвинной жертвы, о чем говорит не только его «соседство» со сценой одной из Страстей Христовых, но и внешний вид: босые ноги, простое одеяние, венок на голове.

ругая версия утверждает, то два спутника герцога — это не советники, а его убийцы. то касается игуры на троне, оторую часто идентифицируют ак онтия Пилата, риговорившего кристаа виде сидящего человека художник мог изобразить как прокуратора Иудеи, так и Иоанна VIII Палеолога (императора Иудеи, так и Иоанна VIII Палеолога (императора еи).

егодня картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа»


PEINTURE AU DÉBUT DE LA RENAISSANCE (1400-1495). PEINTRES HORS TOSCANE. Piero della Francesca

Piero della Francesca est né ca. 1415 à Borgo Sansepolcro (aujourd'hui dans la province d'Arezzo, partie orientale de la Toscane), près de Pérouse, et mourut dans la même ville le 12 octobre 1492. Au cours des cinq dernières années de sa vie, Piero perdit la vue et eut un guide qui le conduisit dans les rues de sa petite ville.

Piero est né Piero di Benedetto. Son père est décédé avant sa naissance et il s'est ensuite appelé Piero della Francesca en l'honneur de sa mère, surnommée "la Francesca" en raison de son mariage avec le père de Piero, Benedetto de'Franceschi. Au cours de ses années de formation, Piero est entré en contact et s'est formé avec plusieurs maîtres siennois actifs à Sansepolcro pendant sa jeunesse (par exemple Sassetta). Après cette période, il entra à la cour d'Urbino vers 1445. Le comte d'Urbino de l'époque, Federico III da Montefeltro, un ancien condottiere plus ou moins bandit, régnait sur son état en prince éclairé amoureux des arts et des lettres. C'est lui qui a commandé le palais d'Urbino à Luciano Laurana, comme nous l'avons déjà expliqué dans d'autres essais, et qui a également appelé Paolo Uccello et Melozzo da Forli, il a également collectionné des médailles et des statues anciennes, et Alberti lui-même a pensé à dédier son &# 8220De Re Aedificatoria» (ou ‘Traité d'Architecture’) pour lui. Le premier groupe d'œuvres de Piero appartient à cette période : les Polyptyque de la Miséricorde (1460-1462), le Baptême du Christ (ca. 1448-1450, aujourd'hui à la National Gallery de Londres) et le Flagellation du Christ (vers 1468-1470). Le polyptyque de la Miséricorde a été commandé en 1445 par le Compagnia della Misericordia, une confrérie de Borgo Sansepolcro, et est probablement la plus ancienne des œuvres conservées de l'artiste, bien qu'elle rassemble déjà ce qui seront les caractéristiques essentielles de l'art de Piero : une dignité et un calme impressionnants qui découlent d'un placement monumental de figures dans l'espace . Cette Vierge de la Miséricorde, qui est représentée protégeant les fidèles sous son manteau, reproduit un geste courant de l'iconographie gothique internationale (des artistes comme Enguerrand Quarton et Bernat Martorell avaient des compositions similaires), mais chez Piero cette Vierge silencieuse, de majesté paysanne, rayonne sur elle fidèles une paix admirable, pleine d'une sécurité ineffable. La flagellation du Christ, aujourd'hui encore à Urbino, représente un fantastique exercice de perspective qui utilise des éléments dérivés de l'architecture d'Alberti. Mais ici, Piero place dans l'espace cristallin défini par les colonnes, les architraves et la mosaïque au sol, un groupe de personnages typiquement le sien, dans lequel il s'est abstenu de représenter leurs instincts passionnés, l'amertume et la violence afin qu'ils ne restent que des monuments pleine de dignité dans un espace incroyablement serein.

Madonna della Misericordia, huile et tempera sur panneau de bois, par Piero della Francesca, 1460-1462, 134 x 91 cm (Pinacothèque communale, Sansepolcro). En 1445 le Compagnia della Misericordia, une confrérie de Borgo Sansepolcro, a chargé Piero de peindre ce polyptyque, qu'il a terminé dans son intégralité (voir photo ci-dessous) près de 20 ans plus tard. Le panneau central du polyptyque, le dernier à être peint, représente le Madonna della Misericordia (Madone de la Miséricorde). Alors que les clients demandaient à Piero de peindre un fond en or massif, il a résolu la "planéité" de la représentation en plaçant les membres agenouillés de la confrérie dans l'espace tridimensionnel réaliste créé par le manteau de la Madone, qui est ouvert autour les chiffres comme l'abside d'une église. La Madone est au centre même de la composition, elle est vue de face et est toujours représentée de plus grande taille que les figures humaines, une tradition de la peinture médiévale. Cependant, le rendu entièrement tridimensionnel de la figure, inspiré de Masaccio, et l'étude en perspective, inspirée de Brunelleschi, sont directement de la Renaissance. Polyptyque de la Miséricorde, huile et tempera sur panneau de bois, par Piero della Francesca. 1445-1462, socle 330 cm, hauteur 273 cm (Pinacothèque communale, Sansepolcro). Les parties les plus anciennes de ce tryptyque correspondent aux deux panneaux avec saint Sébastien et saint Jean-Baptiste, à gauche du Madonna della Misericordia panneau central. Le panneau avec Saint-Sébastien a été étroitement influencé par les nus de Masaccio, que Piero aurait vu lors d'une première visite à Florence. Les panneaux du tympan (en haut), représentent la Crucifixion au centre, et Saint Benoît, l'Annonciation de l'Ange (à gauche) et l'Annonciation de la Vierge et Saint François (à droite). A droite du panneau central se trouvent les figures de saint André et saint Bernardino. Les prédelles (dans ce polyptyque courant sur les côtés et la base), comprennent cinq scènes de la vie de Jésus et ont été pour la plupart exécutées par des assistants. Baptême du Christ, détrempe à l'œuf sur panneau de peuplier, par Piero della Francesca, 1448-1450, 167 x 116 cm (National Gallery, Londres).Cette peinture a été placée à l'origine dans la chapelle de San Giovanni in the Pieve et a été commandée par le monastère camaldule de Sansepolcro. La caractéristique la plus frappante de ce panneau est l'éclairage extraordinaire d'en haut, créant des couleurs pastel délicates, avec des ombres pâles qui entourent les personnages et améliorent leur tridimensionnalité. Au centre, la figure du Christ est représentée en contraposte pendant qu'il est baptisé dans le Jourdain par Jean-Baptiste. Derrière Saint-Jean, un homme se déshabille pour se préparer à être baptisé ensuite. La colombe du Saint-Esprit s'insère dans un morceau de ciel au milieu du feuillage de l'arbre, imitant les nuages ​​dans le ciel. La figure du Christ, la main et le bol de Jean, et l'oiseau, forment un axe qui divise le tableau en deux parties symétriques. Piero a créé une deuxième division en plaçant le noyer à gauche, avec son écorce blanche qui fait écho à la peau blanche du Christ cela divise le tableau selon le nombre d'or*. Les trois anges de gauche rappellent les groupes d'enfants sculptés par Luca della Robbia pour la Cantoria de la cathédrale Santa Maria del Fiore de Florence, et en rupture avec l'iconographie traditionnelle, Piero les a représentés se tenant la main. Ce geste est probablement une allusion à l'unification des Églises occidentale et orientale. Ce fait est également suggéré par les personnages habillés à la mode orientale (grecque) placés derrière la figure de l'homme qui s'apprête à être baptisé. La ville représentée au centre du tableau, à gauche du Christ, pourrait être Sansepolcro. Ce panneau était à l'origine la pièce maîtresse d'un triptyque, avec des panneaux latéraux représentant Saint-Pierre et Saint-Paul et un prédelle par Matteo di Giovanni, maintenant dans la galerie d'art civique de Sansepolcro. Piero était réputé à son époque comme une autorité en matière de perspective et de géométrie, par exemple, son attention à ces détails était telle qu'il représentait le bras et la jambe de John formant des angles de la même taille. La Flagellation du Christ, huile et tempera sur panneau de bois, par Piero della Francesca, ca. 1468-1470, 59 x 82 cm (Galleria Nazionale delle Marche, Urbin). C'est l'une des peintures sur panneau les plus célèbres de Piero. Il a été exécuté lors de sa première visite à Urbino. Le tableau contient de subtiles références à la situation de l'époque, très difficiles à interpréter aujourd'hui. La théorie la plus acceptée par les spécialistes de l'art aujourd'hui est qu'il a été commandé comme une tentative de favoriser la réconciliation entre les deux églises chrétiennes (Est et Ouest), en vue de l'attaque turque imminente sur Constantinople. Cette affirmation semble étayée à la fois par la présence du personnage au centre, vêtu à la grecque, et par une inscription sur le cadre (“lieu de rendez-vous à unum“, “ensemble en un”). Comme dans d'autres œuvres de Piero, la composition et la perspective ont été conçues de manière très rigoureuse. La composition semble être divisée en deux scènes, séparées par la colonne soutenant le temple dans lequel se déroule la Flagellation du Christ. À droite, trois personnages (qui semblent n'avoir aucune implication dans la flagellation dans l'autre moitié du tableau), disposés en demi-cercle, dont l'identité n'est pas certaine. Ce sont probablement des personnages bien connus de l'époque et, en tant que tels, ils seraient représentés avec leurs vrais traits. Piero a structuré cette composition de manière rigoureuse en utilisant un seul point de fuite et en tant que tel, la peinture est un exemple ultime de l'utilisation de la perspective linéaire au cours de la Quattrocento. Piero a également accordé une extrême attention aux détails, comme le plafond du temple, la sculpture en bronze sur la colonne avec son splendide reflet de lumière ou le magnifique vêtement en damas porté par le personnage à l'extrême droite, avec son contraste entre le bleu et l'or. La scène se déroule dans le portique du palais Ponce Pilate à Jérusalem. Pilate, qui observe la torture d'un trône, est considéré comme un portrait de Mahomet II, qui a conquis Constantinople, bien que l'image ressemble beaucoup au type créé par Pisanello pour la médaille de l'empereur Jean VIII Paléologue (1438). L'homme assis à gauche du tableau porte un chapeau très similaire. Le tableau est signé sur la plus basse marche du trône de Pilate. Les spécialistes de l'art ont établi l'idée que la peinture implique deux délais dans la composition en raison du fait que la scène de flagellation est éclairée par la droite tandis que la scène extérieure "moderne" est éclairée par la gauche.

Vers 1450, Piero était à Ferrare et Rimini, où il a peint une impressionnante portrait du condottiero Sigismondo Pandolfo Malatesta et en 1451 il exécute la célèbre fresque de Saint Sigismond et Sigismond Pandolfo Malatesta dans le Tempio Malatestiano.

Portrait de Sigismondo Pandolfo Malatesta, huile et tempera sur panneau de bois, par Piero della Francesca, 1451, 44 x 34 cm (Musée du Louvre, Paris). Ce portrait était basé sur une médaille réalisée par Pisanello en 1445, et bien que la composition ait été réalisée dans un contexte d'iconographie gothique internationale traditionnelle, Piero a réussi à lui donner une nouvelle profondeur : le modèle devient ici un portrait complet, presque sculptural avec une expression fière d'une cruauté implacable. Piero a atteint la tridimensionnalité en représentant une tonalité de peau ultra réaliste à l'aide de peintures à l'huile. Le condottiero et seigneur de Rimini et Fano Sigismondo Pandolfo Malatesta est représenté de profil avec une attention particulière pour les détails naturalistes dans les textures et les cheveux. Tout cela est la preuve de la bonne connaissance de Piero des œuvres de maîtres flamands tels que Rogier van der Weyden. Saint Sigismond et Sigismondo Pandolfo Malatesta, fresque, par Piero della Francesca, 1451, 257 x 345 cm (Tempio Malatestiano, Rimini). Piero était favorisé par certaines des plus petites cités-États comme Urbino et Rimini situées dans le centre de l'Italie. Pour Sigismondo Malatesta, seigneur de Rimini, il a peint cette fresque avec un sujet de dévotion dans l'église familiale connue sous le nom de Tempio Malatestiano. Ce bâtiment a été entièrement rénové par l'un des grands architectes et théoriciens de la Renaissance, Leon Battista Alberti, qui a presque certainement eu des contacts avec Piero au cours des années où leurs carrières se sont chevauchées à Rimini, Urbino et Rome. Dans cette fresque, Piero représente le jeune Sigismond agenouillé de profil devant son saint patron, le vieux barbu Sigismond. Saint Sigismond ressemble à l'empereur romain germanique récemment décédé de ce nom, ce qui peut ajouter une autre couche de sens à ce travail.

Un peu plus tard, à partir de 1452, Piero commença son œuvre la plus célèbre : la décoration de l'abside de l'église San Francesco à Arezzo avec des fresques sur le thème de L'histoire de la Vraie Croix qu'il acheva en 1464. Elle est considérée comme l'un des chefs-d'œuvre de la peinture, et aujourd'hui particulièrement appréciée pour le lien entre l'esprit dur, empreint de sérieux et de force, typique de della Francesca, et l'esprit général de l'art du XXe siècle. Le programme narratif de ces fresques dérive des légendes des sources médiévales liées à la découverte des reliques de la Vraie Croix. Ces histoires ont été rassemblées dans la Légende dorée de Jacopo da Varagine (milieu du XIIIe siècle).

L'effet général de ces fresques est inoubliable. Dans ceux-ci, Piero se définissait comme le peintre de l'espace et de la lumière, son grand souci était d'éclairer les scènes et de définir les figures au moyen d'une lumière diaphane.

Fresques avec le cycle de la Légende de la Vraie Croix de Piero della Francesca, ca. 1452-1466 (Chapelle Majeure, Basilique de San Francesco, Arezzo). Ce cycle de fresques raconte les histoires de la Vraie Croix (la croix sur laquelle le Christ a été crucifié). Ce vaste travail démontre les connaissances avancées de Piero sur la perspective et la couleur, son ordre géométrique et son habileté dans la construction picturale. Bien que Piero ait conçu les fresques, certaines parties des peintures ont été exécutées par ses assistants, comme d'habitude.

Selon une ancienne légende médiévale, dont le but théologique était de montrer la relation indissoluble entre l'Ancien et le Nouveau Testament, entre le péché originel et la rédemption par le Christ, le bois avec lequel la Croix a été construite provenait d'un arbre né d'une graine que les fils d'Adam placé sous la langue de leur père lors de l'enterrement. Ainsi, Piero commence son histoire : Adam mourant dans les bras d'Ève, supplie Seth de demander à l'ange du Paradis la semence promise pour le salut de l'humanité, tandis qu'un jeune homme, nu, vu de dos, s'appuie sur une canne. Un personnage vu de face, vêtu d'une sorte de tablier noir, met une note impressionnante dans cette scène. D'autres scènes célèbres de ce cycle de fresques représentent les épisodes de Salomon et de la reine de Saba, et l'Annonciation. Plus loin, une autre fresque représente le rêve de Constantin la nuit précédant la bataille avec Maxence, lorsqu'il reçut l'inspiration divine pour placer le signe de la croix sur ses bannières pour obtenir la victoire. Nous voyons l'empereur dormir dans une tente entrouverte, mais une lumière mystérieuse suffit à Piero pour indiquer qu'un phénomène surnaturel se déroule à l'intérieur, et que l'empereur ne dort pas paisiblement, mais rêve à quelque chose de très important. Dans la fresque de la bataille du pont Milvius, qui se déroule en extérieur, le bleu transparent du ciel ressort avec plus de force sur les grands drapeaux blasonnés qu'agitent les capitaines et sur les tons noirs des chevaux du premier plan. Une autre fresque, en face de celle-ci, représente le Retrouver et l'Epreuve de Croix de Sainte Hélène, mère de Constantin. Piero y introduit un type féminin qu'il répétera dans des fresques ultérieures. Ce n'est plus la patricienne florentine tant de fois peinte par Botticelli, mais une grande femme, au nez droit, au cou robuste et au front large et clair, les cheveux soigneusement rassemblés par le bonnet. Lorsqu'il ne représente pas de portraits féminins, Piero della Francesca utilise toujours ce même type, assez impersonnel.

Mort d'Adam, du cycle de fresques de la Légende de la Vraie Croix, par Piero della Francesca, 390 x 747 cm (Chapelle Majeure, Basilique de San Francesco, Arezzo). A droite de la lunette, le vieil Adam, assis par terre et entouré de ses enfants, envoie Seth vers l'archange Michel. Il donne à Seth quelques semis de l'arbre du péché originel à placer dans la bouche de son père au moment de sa mort. En arrière-plan on voit la rencontre entre Seth et Michael, tandis qu'à gauche, à l'ombre d'un immense arbre, le corps d'Adam est enterré en présence de sa famille tandis que Seth place les graines sous sa langue. Directement derrière la tombe se trouve l'arbre qui germera plus tard de l'une des graines. Cet arbre qui pousse sur la tombe du patriarche est abattu par le roi Salomon et son bois, qui ne pouvait servir à rien d'autre, est jeté à travers un ruisseau pour servir de pont. La famille d'Adam est rassemblée autour de la tombe, leurs gestes exprimant le chagrin. Mort d'Adam (détail). Adam envoie son fils Seth (debout, avec une barbe blanche) aux portes du paradis, tandis qu'il est soutenu par Eve qui se tient derrière lui. Un jeune couple apparaît également dans la scène : un homme nu vu de dos, appuyé sur son bâton, et une jeune femme en tablier sombre, debout derrière Adam et tournée de face vers le spectateur. Mort d'Adam (détail). La famille d'Adam est rassemblée autour de la tombe, tandis que leurs gestes expriment leur profond chagrin. Mort d'Adam (détail). Ces deux jeunes de gauche, qui assistent avec consternation à la première mort de l'histoire de l'homme, comptent sans doute parmi les créations les plus nobles et les plus naturelles de la peinture de tous les temps. Ils peuvent être considérés soit comme des Adamites (qui font partie de la famille d'Adam), soit comme des figures mythologiques. Les deux se distinguent les uns des autres et sont profondément impliqués l'un avec l'autre, dans un rapport intensément émotionnel exprimé par leurs regards. Le jeune homme, vêtu d'une peau à longue queue, saisit le bras de la jeune femme, qui est vêtue de vêtements à la romaine et dont le visage est d'une beauté affable. Procession de la reine de Saba Rencontre entre la reine de Saba et le roi Salomon, du cycle de fresques de la Légende de la Vraie Croix, par Piero della Francesca, 336 x 747 cm (Chapelle Majeure, Basilique de San Francesco, Arezzo). Le récit se poursuit dans le second registre sur le mur ouest. Deux épisodes sont représentés dans la même fresque, séparés par la colonne du palais royal au milieu de la composition et le point de fuite de toute la fresque. La scène de la Procession de la Reine de Saba (à gauche) est tirée du “Légende dorée“, tandis que la rencontre entre la reine de Saba et le roi Salomon (à droite) est une scène ajoutée par Piero. La reine de Saba, en voyage pour voir Salomon et entendre ses paroles de sagesse, s'apprête à traverser le ruisseau, quand par miracle elle apprend que le Sauveur sera crucifié sur le bois qui sert de pont. Elle s'agenouille alors en dévote adoration. Les palefreniers et les chevaux à l'extrême gauche semblent rappeler les chevaux qu'Ucello a peints pour sa bataille de San Romano. Lorsque Salomon découvre la nature du message divin reçu par la reine de Saba, il ordonne que le pont soit enlevé et que le bois, qui provoquera la fin du royaume des Juifs, soit enterré (à droite). Mais le bois est retrouvé et, après un second message prémonitoire, devient l'instrument de la Passion. Procession de la reine de Saba (détail). Lorsque la reine de Saba passa lors de sa visite au sage Salomon, elle vint au bois sur le pont et prédit qu'un jour le sauveur du monde serait suspendu à cette poutre. Elle refusa donc de marcher dessus et s'agenouilla devant lui en signe de vénération. Derrière la reine de Saba se trouve sa suite de dames aristocratiques en attente, au front haut (selon la mode de l'époque). Leurs capes de velours enveloppent doucement leurs corps, atteignant jusqu'au sol. Rencontre entre la reine de Saba et le roi Salomon. À droite de la fresque, nous voyons la rencontre de la reine de Saba avec Salomon, qui se déroule dans une structure semblable à un temple animée par des décorations de marbre coloré. Salomon se tient avec ses courtisans, la reine, entrant par la droite, le salue avec déférence (voir l'image détaillée ci-dessous). La reine a prophétisé à Salomon que la domination des Juifs serait un jour détruite par l'homme qui serait suspendu à cette poutre. La réponse de Salomon a été de faire couler le faisceau dans un puits. Ici, Piero dépeint une réelle sensation de profondeur spatiale entre les personnages témoins de l'événement, tandis que leurs têtes, l'une derrière l'autre, sont placées sur des plans différents. Cette distinction des espaces spatiaux est également soulignée par les différentes tonalités de couleurs.

Annonciation, du cycle de fresques de la Légende de la Vraie Croix, par Piero della Francesca, 329 x 193 cm (Chapelle Majeure, Basilique de San Francesco, Arezzo). L'Annonciation est à gauche dans le registre inférieur sur le mur de l'autel. Le sujet de ce tableau n'a rien à voir avec la Légende dorée et l'histoire de la Vraie Croix. Ceci est un ajout de Piero. Cette fresque rappelle l'incarnation du Christ et son sacrifice sur la croix. Encore une fois, nous voyons l'architecture classique présente dans l'élégante colonne au centre. La symétrie des proportions est rompue par le point de fuite, placé non pas au centre mais à droite, derrière la Vierge. Piero a porté une grande attention aux moindres détails, mis en valeur par les reflets de la lumière : le voile transparent qui recouvre la tête de Marie, les perles qui ornent sa robe, l'intarsia de bois sur la porte, les ombres qui se projettent sur le blanc surfaces de marbre… Du haut du ciel, le Père éternel, vu à mi-longueur, étend ses bras en envoyant le Saint-Esprit sous la forme de rayons de lumière dorés. L'archange Gabriel apporte l'annonce à Marie qui se trouve à l'intérieur de sa maison : un élégant cadre de style romain, décoré de marbre rouge et vert précieux. Devant une porte fermée en bois à panneaux intarsia, l'archange agenouillé apporte le message divin à la Vierge. Il est représenté de profil parfait, selon la tradition iconographique du XIVe siècle. Annonciation (détail). La lumière met en valeur la colonne de marbre blanc pur qui divise la scène en deux parties et soutient l'entablement du porche où se tient Marie. Contrairement à de nombreuses autres Vierges de l'Annonciation, qui reçoivent l'annonce avec humilité et presque avec crainte, la Vierge de Piero est debout et est plutôt plus grande que grandeur nature. Elle apparaît royale, avec une très belle expression, sérieuse, mais sereine. Au fond à droite, un petit aperçu de la chambre nuptiale, avec le mur du fond décoré d'un motif de cubes en perspective. Vision de Constantin, du cycle de fresques de la Légende de la Vraie Croix, par Piero della Francesca, 329 x 190 cm (Chapelle Majeure, Basilique de San Francesco, Arezzo). L'histoire se poursuit dans le compartiment inférieur à droite de l'autel avec cette fresque. À la veille de la bataille pour le pouvoir avec Maxence, Constantin vit dans un rêve une croix dans le ciel et entendit une voix dire : « Par ce signe tu vaincras. » Désormais, il substitua l'emblème traditionnel au romain. aigle sur l'étendard de ses légions. La scène se déroule à l'aube, lorsque les premiers rayons de soleil scintillent dans le ciel. A l'intérieur de sa grande tente, l'Empereur dort. Assis sur un banc baigné de lumière, un domestique veille sur lui et regarde rêveusement vers le spectateur, comme dans une conversation silencieuse. Avec une innovation audacieuse et une exécution extraordinaire, qui semble presque anticiper le nouveau concept de lumière du Caravage, Piero a peint les deux sentinelles au premier plan se détachant de l'obscurité, éclairées uniquement par les côtés par la lumière surnaturelle projetée par l'ange au-dessus. L'ange descend d'en haut, montrant la Croix faite de lumière à l'empereur plongé dans le sommeil. Constantine&# 8217s Victoire sur Maxence, du cycle de fresques de la Légende de la Vraie Croix, par Piero della Francesca, 322 x 764 cm (Chapelle Majeure, Basilique de San Francesco, Arezzo). Dans cette fresque, Piero a représenté le visage de Constantin d'après le portrait de Jean VIII Paléologue, ancien empereur d'Orient, qui a été représenté sur une médaille par Pisanello. La bataille entre Constantin et Maxence est dépeinte comme une splendide parade, d'où le fracas des armes a été éliminé. Acceptant l'invitation de l'ange, Constantin conduit ses cavaliers armés de la gauche avec le bras tendu brandissant la Croix (voir détail ci-dessous). Leurs très longs étendards et lances se détachent nettement sur le ciel clair et clair du petit matin. Le groupe de Constantine est dominé par la grande bannière jaune avec l'aigle impérial noir.À l'extrême gauche de la scène, juste derrière le cavalier avec l'armure de cuir de style romain et le grand casque en métal, le clairon gonfle ses joues avec tout l'air dans ses poumons prêt à jouer de son instrument. Maxence et ses troupes fuient un seul des soldats en fuite est resté presque complètement intact, il regarde en arrière alors qu'il traverse la rivière et son visage est marqué par la peur, il serre la crinière du cheval avec ses mains, comme les rênes sont inutile pour guider le cheval dans l'eau. La vue sur le fleuve est extraordinairement originale, l'eau cristalline faisant office de miroir limpide aux bâtiments et aux arbres qui bordent ses berges. Pour la composition de cette fresque, Piero s'est inspiré de la Bataille de San Romano, peinte par Paolo Uccello environ 20 ans plus tôt. Dans cette fresque cependant, Piero a réalisé une atmosphère réaliste, véhiculée par l'éclairage lumineux qui à son tour met l'accent sur les différents plans spatiaux. Des reflets de lumière sur les armures, aux ombres projetées par les sabots des chevaux au sol, en passant par le ciel grand ouvert avec ses nuages ​​printaniers ballottés par le vent, la nature est reproduite avec réalisme, jusque dans ses détails les plus éphémères.

Dans ce même cycle de fresques avec l'histoire de Sainte-Hélène, à gauche, l'Impératrice Sainte-Hélène, avec d'autres spectateurs, assiste à la Découverte de la Croix. A droite, elle exécute la preuve de la croix : un jeune homme nu est ressuscité lorsque la croix est placée sur sa tombe tandis que Sainte-Hélène et les dames de son entourage s'agenouillent devant la tombe. L'édifice qui sert de décor à cette scène, une basilique décorée de cercles blancs sur fond sombre (d'une incroyable nouveauté architecturale), contraste avec la vue typiquement médiévale de Jérusalem qui apparaît au-dessus de la scène de la Découverte. Enfin, Piero raconte l'épisode qui s'est produit des années plus tard : Khosro, roi de Perse, conquiert Jérusalem et vole la Croix. Héraclius, l'empereur byzantin, le défait au combat et rend la Croix à cette ville. Cette bataille, sujet qui par nature devrait être dynamique par essence, révèle à quel point les personnages de Piero della Francesca vivent dans un espace serein, ordonné et lent : les soldats de Khosrau se déplacent lentement, comme de bons ouvriers faisant leur travail. Il semblerait que les personnages des scènes de Piero soient des témoins solennels qui semblent nous montrer qu'il y a des hommes et des femmes qui ont vu des choses incroyables.

Découverte et reconnaissance de la Vraie Croix, du cycle de fresques de la Légende de la Vraie Croix, par Piero della Francesca, 356 x 747 cm (Chapelle Majeure, Basilique de San Francesco, Arezzo). L'histoire se poursuit dans le registre médian du mur gauche (est). C'est l'une des compositions les plus complexes et monumentales de Piero. Après la victoire de Constantin, sa mère Helena se rend à Jérusalem pour récupérer le bois miraculeux de la Croix. Personne ne sait où se trouve la relique de la Croix, à l'exception d'un Juif appelé Judas. A gauche se trouve la découverte des trois croix dans un champ labouré, hors des murs de la ville de Jérusalem, tandis qu'à droite, dans une rue de la ville, se trouve la Reconnaissance de la Vraie Croix. La scène de gauche est représentée dans les champs, et en arrière-plan, sur les collines et baignée d'une douce lumière d'après-midi, est la ville de Jérusalem, que Piero a peinte à l'effigie de la ville d'Arezzo, entourée de ses murs. Judas, coiffé d'un chapeau rouge, se tient à côté d'Helena, montrant la croix qui vient d'être déterrée. Un homme au premier plan est toujours debout jusqu'à la taille dans le trou, tandis que trois autres, portant des haches et des pelles, se tiennent à côté de la première croix qui a été fouillée, l'un d'eux (vu de profil) repose épuisé sur sa bêche. Il porte une veste de laine noire, laissée ouverte sur un ample chemisier blanc, sous lequel apparaissent ses jambes musclées, nues jusqu'aux genoux, alors qu'il a descendu ses bas pour travailler plus confortablement. Après avoir fouillé les trois croix, Hélène les apporta à la ville, car elle n'avait aucune idée de laquelle d'entre elles était la croix du Christ. Dans la scène de droite, en dessous du temple de Minerve, inspiré des bâtiments conçus par Alberti, l'impératrice Hélène et sa suite se tiennent autour des jeunes morts soudainement, touchés par le bois sacré, l'un est ressuscité. Découverte de la Vraie Croix (détail). Ici, nous voyons Judas le Juif, avec un chapeau rouge, debout à côté de l'impératrice Hélène, tout en montrant la croix qui est en cours de fouille. Dans la scène de la Reconnaissance de la Vraie Croix, l'action se déroule sur une place urbaine. À l'arrière-plan, la façade richement incrustée d'un temple remplit presque l'espace. Judas a utilisé les trois croix pour toucher le cadavre d'un jeune homme qui est transporté dans sa tombe. Au toucher de la troisième croix, le jeune homme se réveilla et s'assit, révélant ainsi laquelle des trois était la vraie croix du Christ. La figure agenouillée d'Hélène est une répétition de la figure de la reine de Saba dans la scène de la procession de la reine de Saba. Au toucher de la troisième croix, le jeune homme se réveilla et s'assit, révélant ainsi laquelle des trois était la vraie croix du Christ. La figure agenouillée d'Hélène est une répétition de la figure de la reine de Saba dans la scène de la procession de la reine de Saba. La succession de bâtiments sur la droite suit une route qui mène à une église avec un clocher typique et une haute coupole arrondie terminée par une lanterne. Cela pourrait être une référence à la ville natale de Piero, Sansepolcro. La Croix inclinée, le buste raccourci du jeune au profil à peine visible, le demi-cercle créé par les dames d'honneur, et même les ombres projetées sur le sol, chaque élément est soigneusement étudié afin de construire une profondeur de l'espace montrant un sens strict de la tridimensionnalité. Bataille entre Héraclius et Khosro, du cycle de fresques de la Légende de la Vraie Croix, par Piero della Francesca, 329 x 747 cm (Chapelle Majeure, Basilique de San Francesco, Arezzo). En l'an 615, le roi perse Khosro vole le bois et l'utilise comme objet de culte. L'empereur d'Orient Héraclius fait la guerre au roi de Perse et, après l'avoir vaincu, retourne à Jérusalem avec le Bois sacré. Dans cette scène, Piero n'a pas inclus de paysage, mais s'est plutôt concentré sur la scène de la bataille. La partie inférieure de la composition est remplie de jambes de chevaux et de personnes, tandis qu'au-dessus des masses d'acier, des torses et des têtes se heurtent. Khosro, vaincu, à l'extrême droite attend l'épée du bourreau, son visage a été peint en utilisant le même dessin du visage du roi Salomon dans la scène de la rencontre entre la reine de Saba et le roi Salomon (voir photos avant). Au-dessus de lui, la Vraie Croix est incorporée de manière blasphématoire dans le dais de son trône. À côté de Khosro se tient l'empereur Héraclius portant un casque rouge, qui saisit le bâton de commandement alors qu'il le condamne. Les cavaliers en armure venant de la gauche et vêtus de leur armure brillante, semblent jouer un rôle décisif dans l'issue de la bataille. Dans la partie supérieure de la composition, des étendards ondulent dans le ciel matinal : le lion rampant est suivi de la grande Croix blanche sur fond rouge, emblème de la foi des soldats chrétiens. À droite (en tombant) se trouvent les drapeaux de l'ennemi vaincu : un noir avec du jaune, un autre déchiré, avec des têtes de maures, et un troisième avec un fond blanc, trois étoiles à six branches et le croissant de lune turc. Bataille entre Héraclius et Khosro (détail).

Cette œuvre monumentale de l'abside de San Francesco de Arezzo a occupé Piero pendant plusieurs années. Durant cette période, il fit quelques voyages à Rome, qui jetèrent les bases de ce qui aurait dû être l'école romaine de peinture, et peignit d'autres œuvres diverses, dont très peu nous sont parvenues : la Résurrection du Christ (vers 1460, Musée Civique, Santo Sepolcro), le Madonna del Parto (vers 1460 ou 1467, Musei Civici Madonna del Parto, Monterchi, Toscane) et la peinture murale avec la figure de Sainte Marie-Madeleine (ca. 1460) à côté de l'entrée de la sacristie de la cathédrale d'Arezzo. Les deux dernières œuvres montrent deux types de femmes caractéristiques de Piero, dont nous avons déjà commenté le style. Comme les dames de la suite de la reine de Saba ou de Sainte-Hélène, malgré leur force poétique, ces figures féminines gardent un arrière-goût domestique et provincial. Les Madonna del Parto a un beau front large et ouvert sous lequel se trouvent d'étranges yeux mi-ouverts (voir photo ci-dessous) St. Marie-Madeleine est représentée comme une femme noble et terre-à-terre, dont la force vient de la posture et des traits de sa tête et de son cou. Ces corps féminins sont avant tout des volumes solides situés dans l'espace.

Résurrection, fresque à la détrempe, par Piero della Francesca, 1463-1465, 225 x 200 cm (Musée Civique, Sansepolcro). Ce tableau est reconnu comme l'un des chefs-d'œuvre de Piero. Il a été peint à l'origine pour la mairie de Sansepolcro, où les magistrats en chef et les gouverneurs avant de commencer leurs conseils, priaient devant l'image. Dans un cadre formé de deux colonnes de marbre peint, Piero a divisé la composition en deux zones de perspective distinctes : l'une est au centre du sarcophage et l'autre est dans le visage du Christ. Le sommet du sarcophage forme une frontière entre les deux points de vue, et la raideur des collines peintes en arrière-plan empêche la transition entre ces deux points de vue d'être trop bouleversante pour le spectateur. La zone inférieure, où se trouvent les gardes endormis, a un point de fuite très bas. Le garde tenant la lance est représenté assis dans une pose anatomiquement impossible et semble n'avoir pas de jambes. Piero les a probablement laissés de côté pour ne pas rompre l'équilibre de la composition. Au-dessus des sentinelles endormies, se tient le Christ vigilant, non pas vu d'en bas, mais parfaitement frontal. Le Christ est représenté avec des traits paysans solides, concrets, retenus et hiératiques. Le splendide paysage de l'arrière-plan est à moitié encore plongé dans la stérilité de l'hiver (à gauche) et à moitié déjà ramené à la vie (ressuscité) par le printemps (à droite). Le Christ ressuscité tient la bannière de Sansepolcro. Selon la tradition, le soldat endormi en armure brune à gauche est un autoportrait de Piero. Madonna del Parto, fresque, par Piero della Francesca, ca. 1460 ou 1467, 260 x 203 cm (Musei Civici Madonna del Parto, Monterchi, Arezzo). La fresque a été placée à l'origine dans Santa Maria di Momentana (Auparavant Santa Maria à Silvis), une ancienne église de campagne dans la ville de Monterchi. La figure de cette Madone, en tant que protectrice des femmes enceintes, est représentée avec une expression austère et la posture naturelle d'une femme portant un enfant. Elle se détache sur un baldaquin damassé orné de grenades (symbole de la passion du Christ), maintenu ouvert sur les côtés par deux anges. Piero a représenté cette Madone sans ses caractéristiques traditionnelles (livres, attributs royaux, ceinture) comme il était d'usage. La partie supérieure du tableau est perdue. La signification de la peinture a été controversée. Il a été suggéré que le dais représente l'Arche d'Alliance, et ainsi Marie représenterait la nouvelle Arche d'Alliance dans son rôle de Mère du Christ. Pour d'autres spécialistes de l'art, le dais est un symbole de l'Église catholique et la Vierge symboliserait le tabernacle, car elle est représentée contenant le corps de Jésus. Madonna del Parto (détail). Sainte Marie Madeleine, fresque de Piero della Francesca, 1460, 190 x 105 cm (dans un mur près de la sacristie de l'église, Basilique San Francesco, Arezzo). Piero a dépeint la figure monumentale de Sainte Marie-Madeleine en peignant de grandes taches de couleurs vives. Néanmoins, il a montré une attention particulière aux détails typiques de ses œuvres : les reflets de la lumière sur la petite bouteille, les cheveux qui sont représentés mèche par mèche tombant sur les épaules du saint, les plis du vêtement et les reliefs sur le marbre cambre. Piero suggère l'espace et la distance dans le ciel bleu de l'arrière-plan, tandis qu'en même temps, il verrouille l'action au premier plan. La source de lumière du tableau vient de l'avant, derrière le spectateur, et rebondit particulièrement sur les vêtements. Le halo de Madeleine, vu en perspective, était doré, ainsi que probablement la ceinture et la manche de sa robe.

En revanche, dans le dernier groupe d'œuvres de Piero, peintes après 1465, il semble s'intéresser à l'individualisme humaniste. Les Double Portrait des Ducs d'Urbino (ca. 1473-1475) montre que les profils de Federico da Montefeltro et de son épouse Battista Sforza participent de ce qui a le plus surpris Alberti : le caractère irréductible de la personnalité et les profondes différences qui séparent les êtres humains. Peut-être que ces portraits ont influencé l'air de psychologie qui apparaît dans les dernières œuvres de Piero. La terrible peste de 1468 l'oblige à fuir sa ville natale et à se réfugier dans le petit village de Bastia.

Doubles portraits des ducs d'Urbino Federico da Montefeltro et de sa femme Battista Sforza (verso), huile sur bois, par Piero della Francesca, 1473-1475, 47 x 33 cm (chacun) (Galerie des Offices, Florence). Les panneaux du revers de ce double portrait sont peints dans un style qui peut être considéré comme miniature. Ils représentent les Triomphes des modèles assortis à chacun de leurs portraits. Chacun comprend un char de triomphe, tiré par des chevaux blancs (pour le côté Federico) et des licornes (pour Battista). Ces chars portent les personnifications des vertus. Dans le cas de Federico, ce sont les vertus cardinales de la justice, de la sagesse, du courage et de la modération. Son épouse est accompagnée des vertus théologales : foi, espérance et amour, et en plus de pudicitia, à savoir la chasteté ou la modestie. Les chars sont conduits par des amours en tant que serviteurs de l'amour conjugal. Dans ce contexte, ils représentent les chars triomphaux des vertus masculines de renommée et des vertus féminines. Le duc (dans le panneau de gauche) est représenté dans son rôle de soldat professionnel, matraque à la main et vêtu d'une armure brillante. Sous ces scènes de triomphe, des inscriptions latines célèbrent les vertus de Federico et de Battista. L'inscription de Federico loue la « renommée de ses vertus » et Battista dit qu'elle est « honorée par les réalisations de son mari ». Double portraits des ducs d'Urbino Federico da Montefeltro et de sa femme Battista Sforza, huile sur bois, par Piero della Francesca, 1473-1475, (47 x 33 cm (chacun) (Galerie des Offices, Florence). Dans ce célèbre diptyque, représenté à gauche, Battista Sforza, duchesse d'Urbino, à droite Federico da Montefeltro, duc d'Urbino. L'un des portraits les plus célèbres de la Renaissance italienne et l'une des œuvres les plus célèbres de Piero, ces peintures suivent la tradition du XIVe siècle inspirée par le dessin des pièces de monnaie anciennes : les deux portraits sont présentés de profil, le duc et la duchesse. d'Urbino ne semblent pas affectés par l'agitation et les émotions. Le couple se fait face et l'élément spatial est suggéré par la lumière et la continuité du vaste paysage qui se développe en arrière-plan, représentant la zone des Marches sur laquelle régnaient le duc et la duchesse. Doubles portraits des ducs d'Urbino Federico da Montefeltro et de son épouse Battista Sforza, (1473-1475). Le contraste chromatique entre les tons chair bronze utilisés pour Federico et les tons pâles de Battista Sforza frappe l'apparence pâle de la duchesse non seulement respecte les conventions esthétiques à la mode à la Renaissance mais pourrait aussi faire allusion à sa mort prématurée en 1472. Piero ainsi créé la moitié gauche du tableau en mémoire de la duchesse après sa mort. Dans le paysage d'arrière-plan, Piero utilise une perspective atmosphérique, qui fait reculer les objets dans le lointain.

Les dernières œuvres de Piero sont les Madonna di Senigallia (vers 1474, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino), le Nativité (ca. 1470-1475, National Gallery, Londres) et la Vierge et les Saints avec Federico de Montefeltro, également appelé Pala Brera (1472) car il est conservé dans le Pinacothèque de Brera, à Milan. Probablement tous ont été peints dans la décennie 1470-1480, au cours de laquelle Piero résidait fréquemment à Urbino. Les Madonna di Senigallia, l'une des plus belles œuvres de Piero, nous surprend par sa capacité à harmoniser le monumental avec l'intime. Dans cette Vierge, il n'y a aucune trace de l'impassibilité des prêtresses de ses fresques d'Arezzo, mais on retrouve en elle le calme d'une ancienne dynastie de rois. Dans le Nativité de Londres, la belle Vierge, au menton pointu, nous éloigne du type féminin auquel Piero nous a habitués, et l'ensemble de l'œuvre montre que l'artiste s'éloigne de l'abstraction pour se consacrer à l'observation du détail, de la anecdote, avec un goût exquis pour les petites fleurs sauvages, les mousses, les oiseaux, les détails de vêtements luxueux et de bijoux. Enfin, dans le Pala Brera, à côté de l'impressionnant portrait de Federico da Montefeltro vêtu de son armure étincelante, on retrouve la délicieuse géométrie que le jeune Piero a peinte pour le Flagellation du Christ à Urbin. Dans ce tableau, dix personnages décrivent un demi-cercle autour de la Vierge derrière eux, une abside composée d'autant de panneaux de porphyre, qui supportent une voûte en berceau à caissons et une monumentale coquille de marbre. On peut aussi voir un détail choquant dû à son mystère : une coquille d'œuf pend par un fil au centre de l'espace, exactement au-dessus de la tête de la Vierge. Une impossible lumière transparente tombe sur les personnages, sans les baigner d'ombres.

Vierge de Senigallia, huile sur panneau de bois, par Piero della Francesca, ca. 1470-1474, 61 x 53 cm (Galleria Nazionale delle Marche, Palais Ducal d'Urbino, Urbino). Peint à l'origine pour l'église de Santa Maria delle Grazie à Urbino juste à l'extérieur de Senigallia (Marche), d'où son nom actuel, ce tableau montre l'immense intérêt de Piero pour le traitement de la lumière, à la fois en termes de reflets et de transparence magique. De l'observation du voile de Marie, légèrement plissé sur son front avec de subtiles variations de lumière, au collier de corail autour du cou de l'Enfant, aux perles brillantes des anges, ce sont tous des effets qui, avec la lumière qui pénètre dans de la fenêtre, et formant une forme parfaitement géométrique sur le mur du fond, ont étonné les spectateurs. Les cheveux blonds de l'ange de gauche, à cause du reflet de la lumière venant de derrière, acquièrent une lueur dorée presque magique, comme s'il s'agissait d'un halo naturel. Une autre influence flamande dans la peinture de Piero est démontrée par d'autres détails tels que le panier avec de la gaze de lin à droite, le collier de corail de l'Enfant Christ et le tissu recouvrant la tête de la Madone. La lumière entrant dans la fenêtre de gauche est un symbole de la conception de la Vierge.Le linge de la corbeille est une allusion à sa pureté, tandis que l'étui pour hosties dans l'étagère (coin supérieur droit) et le collier et le pendentif de corail portés par l'enfant Jésus font tous deux allusion au sacrifice eucharistique. Nativité, huile sur panneau de peuplier, par Piero della Francesca, 1470-1475, 124 x 123 cm (National Gallery, Londres). Parmi les peintures survivantes de Piero, la dernière par ordre chronologique est cette Nativité. La peinture a été réalisée pour le palais familial de l'artiste dans sa ville natale, peut-être un retable pour une chapelle privée. Les taches de couleur manquantes, qui pourraient presque indiquer que le tableau est inachevé, sont en fait probablement le résultat d'un nettoyage excessif. L'Enfant est allongé sur le sol, allongé sur un coin du manteau de Marie, suivant l'iconographie flamande traditionnelle qui se reflète également dans les traits de l'Enfant. D'autres éléments d'influence flamande se retrouvent dans quelques détails naturalistes, comme l'étrange figure de saint Joseph assis sur une selle croisant les jambes dans une pose rappelant la sculpture en bronze hellénistique de Spinario, révélant bien en évidence la plante de son pied droit au spectateur, ou les deux animaux en arrière-plan, représentés avec un grand réalisme. À droite, Piero a représenté une vue miniaturiste d'une ville (peut-être le lieu de naissance de Piero's Borgo Sansepolcro), même les rues et les fenêtres des bâtiments sont visibles, tout comme dans les paysages de Petrus Christus. La composition du tableau est assez innovante : la vaste étendue de terrain, parsemée de plaques d'herbe, et la toiture de la cabane, avec son ombre projetée sur le mur de briques en ruine, semblent indiquer une tentative de l'artiste de fragmenter l'espace. du tableau, enfreignant la règle qu'il avait toujours rigoureusement respectée. Le point de fuite est légèrement surélevé et donne une vue presque plongeante sur le paysage fluvial spectaculaire sur la gauche, qui s'étend au loin avec des arbres, des buissons et des parois rocheuses abruptes qui nous rappellent certains des jeunes dessins de Léonard. Le groupe d'anges en sérénade (voir détail ci-dessous) jouant du luth et chantant était clairement inspiré de la Cantoria de Luca della Robbia à Santa Maria del Fiore à Florence. À droite, un berger tient un bâton et fait un geste vers le ciel, tandis que l'autre regarde vers le haut, peut-être vers une étoile (non visible). La scène comprend des plantes et des oiseaux, comme une pie sur le toit de l'écurie, temporairement réduite au silence de son bavardage incessant, et un chardonneret à face rouge, symbole de la passion, dans un arbuste à gauche. Nativité, (1470-1475), détail. Madonna and Child with Saints (également connu sous le nom de “Montefeltro Retable”, “Brera Madonna” ou “Pala Brera”), huile et tempera sur panneau de bois, par Piero della Francesca, 1472-1474, 248 x 170 cm (Pinacothèque de Brera, milanais). Cet immense retable a probablement été peint pour l'église du Osservant di San Donato à Urbino, et a été commandé par Federico III da Montefeltro, duc d'Urbino, pour célébrer la naissance du fils de Federico, Guidobaldo. La peinture a été réalisée dans une perspective si méticuleuse que la profondeur feinte de l'abside voûtée à caissons à l'arrière peut être calculée. Federico da Montefeltro, représenté agenouillé au pied du trône de la Vierge, est représenté portant son armure, il a retiré son casque et ses couvre-mains en signe de respect. L'arrière-plan architectural complexe et majestueux, contre lequel le ‘sacra conversation‘ a lieu, est clairement dérivé des conceptions d'Alberti dans sa construction de l'église de Sant’Andrea à Mantoue. En même temps, l'architecture anticipe certains éléments "classiques" qui seront utilisés plus tard par le jeune Bramante, un autre artiste extraordinaire d'Urbino. Piero affiche à nouveau ici sa maîtrise de la gestion des proportions. La tête de la Madone est placée au centre absolu de la composition. Le point de fuite était placé à un niveau inhabituellement élevé, plus ou moins à la même hauteur que les mains des personnages, de sorte que les personnages sacrés, placés en demi-cercle, paraissent moins monumentaux. L'extraordinaire invention de Piero d'une abside architecturale à laquelle fait écho en dessous une autre abside, constituée des figures des saints rassemblés autour de la Madone, a été reprise à maintes reprises par des artistes travaillant à la fin du XVe siècle et au début du XVIe , notamment à Venise. Encore une fois, les influences flamandes sont perceptibles dans ce tableau : la représentation du duc de son armure brillante, la décoration stylisée du tapis, les vêtements des anges ornés de bijoux et d'énormes broches précieuses, leurs cheveux retenus par d'élégants diadèmes, les des perles sur le manteau de la Vierge, des membres osseux de saint Jean-Baptiste et de saint Jérôme (à gauche), émaciés par les privations dans le désert, rappellent certaines études de Verrocchio, saint Bernardin de Sienne se tient derrière eux et l'Enfant endormi, dans son extraordinaire position tordue, anticipe certains des jeunes dessins de Léonard de Vinci putti. L'Enfant porte un collier de perles de corail rouge foncé, une couleur qui fait allusion au sang, symbole de vie et de mort, mais aussi à la rédemption apportée par le Christ. À l'époque, le corail était également utilisé pour la dentition et souvent porté par les bébés. À droite se trouvent les Sts. François, Pierre Martyr et André. L'abside est couronnée d'un demi-dôme en coquille d'où pend un œuf d'autruche (voir détail ci-dessous). La coquille était un symbole de la nouvelle Vénus, Marie (en fait elle est perpendiculaire à sa tête) et de la beauté éternelle. Selon d'autres spécialistes de l'art, l'œuf serait une perle, et la coquille ferait référence au miracle de la conception virginale (la coquille génère la perle sans aucune intervention masculine). De plus, l'œuf est généralement considéré comme un symbole de la Création et, en particulier, à la naissance de Guidobaldo, l'autruche était également l'un des symboles héraldiques de la famille Montefeltro. Vierge à l'enfant avec des saints (1472-1474), détail. Vierge à l'enfant avec des saints (1472-1474), détail montrant les mains de saint François tenant une croix ornée de pierres précieuses et révélant ses stigmates.

Devenu un vieil homme, riche de tant d'expériences, Piero se retira à la fin de sa vie dans sa ville natale, Sansepolcro. Il y écrit — avant l'aveuglement condamné à l'obscurité et au vide à cet artiste qui fut le brillant peintre de la lumière atmosphérique et des volumes dans l'espace — deux traités en latin sur la perspective et la géométrie, Sur la perspective en peinture (“De Prospectiva pingendi“, milieu des années 1470 à 1480) et Petit livre sur les cinq solides réguliers (“De Corporibus regularibus“, 1485) respectivement, tous deux le résultat d'une longue méditation qu'il avait vécue tout au long de sa vie. Piero fit son testament en 1487 et il mourut cinq ans plus tard, le 12 octobre 1492, dans sa propre maison de Sansepolcro. L'art de Piero, avec sa perfection géométrique et ses représentations de lumière atmosphérique presque magique, a inspiré des peintres modernes (XXe siècle) comme Giorgio de Chirico et Felice Casorati.

La ville idéale, peinture sur panneau, attribuée à Piero della Francesca, ca. 170, 60 x 200 cm (Galleria Nazionale delle Marche, Palais Ducal d'Urbino, Urbino). Piero a progressivement cessé de peindre près de 20 ans avant sa mort. Une des raisons en aurait certainement été sa mauvaise santé et sa cécité croissante mais il est aussi probable qu'il ait voulu approfondir les théories sur la perspective et les proportions. C'est précisément à partir de ses dessins dans son traité sur la perspective en peinture, “De Prospectiva pingendi“, qu'est née la construction perspective du panneau dite Ville Idéale. Ce tableau est si étroitement lié aux écrits théoriques de Piero qu'il a dû être peint par un de ses proches collaborateurs. Il était autrefois attribué à Piero, mais plus récemment à Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini ou Melozzo da Forlì. Elle montre un édifice religieux à plan central au milieu d'une place. Le centre de sa porte est le point de fuite de la composition. Derrière cet édifice à droite se trouve probablement un autre édifice religieux : une basilique. La gauche et la droite de la place sont délimitées par des palais de style italien richement décorés.

Nombre d'or: En mathématiques, deux quantités sont dans le nombre d'or si leur rapport est le même que le rapport de leur somme à la plus grande des deux quantités. Il est représenté par la lettre grecque phi ( ). Le nombre d'or est aussi appelé le juste milieu, Section dorée, proportion divine, proportion d'or et nombre d'or.


Interprétations

Une grande partie du débat scientifique entourant l'œuvre concerne l'identité ou l'importance des trois hommes au front. Selon l'interprétation du sujet du tableau, ils peuvent représenter des personnages contemporains ou des personnes liées à la passion du Christ, ou ils peuvent même avoir des identités multiples. Ce dernier est également suggéré par rapport à l'homme assis à gauche, qui est en un sens certainement Ponce Pilate, un élément traditionnel du sujet. La notion de deux temps dans la composition vient du fait que la scène de flagellation est éclairée par la droite tandis que la scène extérieure supposée « moderne » est éclairée par la gauche. À l'origine, le tableau avait un cadre sur lequel était inscrite la phrase latine "Convenerunt in Unum" ("Ils se sont réunis"), tirée du Psaume 2, II de l'Ancien Testament. Ce texte est cité dans le livre des Actes 4:26 et se rapporte à Pilate, Hérode et les Juifs.

Conventionnel

Selon une interprétation conventionnelle encore maintenue à Urbino, les trois hommes seraient Oddantonio da Montefeltro, duc d'Urbino entre ses conseillers, Manfredo dei Pio et Tommaso di Guido dell'Agnello, qui ont été assassinés ensemble le 22 juillet 1444. Les deux conseillers étaient tenu responsable de la mort d'Oddantonio en raison de leur gouvernement impopulaire, qui a conduit à la conspiration fatale. La mort d'Oddantonio serait comparée, dans son innocence, à celle du Christ. Le tableau aurait alors été commandé par Federico da Montefeltro, qui succéda à son demi-frère Oddantonio en tant que seigneur d'Urbino. Selon une autre interprétation, les deux hommes à gauche et à droite du jeune représenteraient Serafini et Ricciarelli, tous deux citoyens d'Urbino, qui auraient assassiné Oddantonio avec ses deux mauvais conseillers. Contre ces interprétations parle le contrat écrit signé par Federico et les citoyens d'Urbino, « qu'il ne garderait pas en mémoire les délits infligés à Oddantonio, que personne ne serait puni pour cela et que Federico protégerait tous ceux qui pourraient être compromis dans ces crimes. De plus, le cadavre d'Oddantonio a été enterré dans une tombe sans nom. Un tableau dédié à la mémoire du duc Oddantonio et à sa réhabilitation aurait donc été un cas de trahison envers les citoyens d'Urbino.

Dynastique

Une autre vision traditionnelle considère l'image comme une célébration dynastique commandée par le duc Federico da Montefeltro, successeur et demi-frère d'Oddantonio. Les trois hommes seraient simplement ses prédécesseurs. Cette interprétation est étayée par un inventaire du XVIIIe siècle dans la cathédrale d'Urbino, où se trouvait autrefois le tableau, et dans lequel l'œuvre est décrite comme "La Flagellation de Notre Seigneur Jésus-Christ, avec les figures et les portraits du duc Guidubaldo et Oddo Antonio ". Cependant, puisque le duc Guidobaldo était un fils de Federico né en 1472, cette information doit être erronée. Au lieu de cela, la figure la plus à droite peut représenter Guidantonio, le père d'Oddantonio et Federico.

Politique-théologique

[[Fichier:Jean VIII Paléologue.jpg|pouce|150px|droit|Jean VIII Paléologue dans une médaille de Pisanello (1438). L'homme assis à gauche du tableau porte un chapeau très similaire.]]

Selon cette autre vision démodée, la figure du milieu représenterait un ange, flanqué des Églises latine et orthodoxe, dont la division a créé des conflits dans l'ensemble de la chrétienté.

L'homme assis à l'extrême gauche regardant la flagellation serait l'empereur byzantin Jean VIII Paléologue, identifié par ses vêtements, en particulier le chapeau rouge inhabituel à bords retroussés qui est présent dans une médaille de Pisanello. Dans la variante de cette interprétation, proposée par Carlo Ginzburg en 2000, le tableau serait en fait une invitation du cardinal Bessarion et de l'humaniste Giovanni Bacci à Federico da Montefeltro à participer à la croisade. Le jeune homme serait Bonconte II da Montefeltro, qui mourut de la peste en 1458. Ainsi, les souffrances du Christ se conjuguent à celles des Byzantins et de Bonconte.

Silvia Ronchey et d'autres historiens de l'art s'accordent à dire que le panneau est un message politique du cardinal Bessarion, dans lequel le Christ flagellé représenterait la souffrance de Constantinople, alors assiégée par les Ottomans, ainsi que l'ensemble de la chrétienté. Le personnage de gauche qui regarde serait le sultan Murad II, avec Jean VIII à sa gauche. Les trois hommes sur la droite sont identifiés comme, à partir de la gauche : le Cardinal Bessarion, Thomas Palaiologos (le frère de Jean VIII, dépeint pieds nus comme, n'étant pas un empereur, il ne pouvait pas porter les chaussures violettes avec lesquelles Constantin est montré à la place) et Niccolò III d 'Este, hôte du concile de Mantoue après son déménagement dans sa seigneurie de Ferrare.

Piero della Francesca a peint le Flagellation quelque 20 ans après la chute de Constantinople. Mais, à l'époque, les allégories de cet événement et de la présence de personnalités byzantines dans la politique italienne n'étaient pas rares, comme le montre la chapelle des mages contemporaine de Benozzo Gozzoli dans le palais Médicis-Riccardi à Florence.

Kenneth Clark

En 1951, l'historien de l'art Kenneth Clark a identifié la figure barbue comme un érudit grec, et la peinture comme une allégorie de la souffrance de l'Église après la chute de l'Empire byzantin en 1453, et de la croisade proposée soutenue par le pape Pie II et discuté au Concile de Mantoue. Encore une fois, l'homme à l'extrême gauche serait l'empereur byzantin.

Marilyn Aronberg Lavin

Une autre explication du tableau est proposée par Marilyn Aronberg Lavin dans Piero della Francesca : La Flagellation.

La scène intérieure représente Ponce Pilate montrant Hérode le dos tourné, car la scène ressemble beaucoup à de nombreuses autres représentations de la flagellation que Piero aurait connue.

Lavin identifie le personnage de droite comme Ludovico Gonzaga, marquis de Mantoue, et le personnage de gauche comme son ami proche, l'astrologue Ottavio Ubaldini della Carda, qui vivait dans le palais ducal. Ottavio est vêtu de l'habit traditionnel d'un astrologue, jusqu'à sa barbe fourchue. Au moment où l'on pense que le tableau a été réalisé, Ottavio et Ludovico avaient récemment perdu des fils bien-aimés, représentés par la jeune figure entre eux. A noter que la tête du jeune est encadrée par un laurier, représentant la gloire. Lavin suggère que la peinture est destinée à comparer la souffrance du Christ avec la douleur des deux pères. Elle suggère que le tableau a été commandé par Ottavio pour sa chapelle privée, la Cappella del Perdono, qui se trouve dans le palais ducal d'Urbino et qui possède un autel dont la façade est de la taille exacte du tableau. Si le tableau était sur l'autel, la perspective du tableau n'aurait semblé correcte qu'à quelqu'un agenouillé devant lui.

David A. King

Une interprétation développée par David King, directeur de l'Institut d'histoire des sciences de Francfort, en Allemagne, établit un lien entre le tableau et l'inscription latine sur un astrolabe réalisée en 1462 par Regiomontanus et présentée au cardinal Bessarion. En recherchant des monogrammes de noms à travers l'épigramme, King cherche à établir des identités doubles ou multiples pour chacune des huit personnes et un dieu classique de la peinture. Le jeune homme en rouge cardinal est le jeune astronome allemand enthousiaste Regiomontanus, le nouveau protégé du cardinal Bessarion. Cependant, son image incarne trois brillants jeunes hommes proches de Bessarion récemment décédés : Buonconte da Montefeltro, Bernardino Ubaldini dalla Carda et Vangelista Gonzaga. L'un des nombreux objectifs du tableau était de signifier l'espoir pour l'avenir de l'arrivée du jeune astronome dans le cercle de Bessarion ainsi que de rendre hommage aux trois jeunes hommes décédés.

John Pope-Hennessy

Sir John Pope-Hennessy, l'historien de l'art, a soutenu dans son livre Le sentier Piero della Francesca que le sujet réel de la peinture est "Le Rêve de Saint-Jérôme." Selon Pope-Hennessy,

Pope-Hennessy cite et reproduit également une image antérieure du peintre siennois Matteo di Giovanni, qui traite du sujet enregistré dans la lettre de Jérôme, aidant à valider son identification du thème de Piero.


Vous ne pouvez pas avoir un esprit orgueilleux et chevaleresque si votre conduite est mesquine et mesquine car quelles que soient les actions d'un homme, tel doit être son esprit. .

Les hommes sont presque toujours prêts à croire ce qu'ils veulent.

Le cœur est grand qui fait preuve de modération au milieu de la prospérité.

Si vous continuez à penser à ce que vous voulez faire ou à ce que vous espérez arriver, vous ne le faites pas et cela n'arrivera pas.

Il y a des moments où la peur est bonne. Il doit garder sa place de garde aux commandes du cœur.


Piero Della Francesca et l'utilisation de la géométrie dans son art

Piero della Francesca et l'utilisation de la géométrie dans son art Cet article se penche sur l'œuvre d'art de Piero della Francesca et, en particulier, l'utilisation intelligente de la géométrie dans son travail, il y aura un schéma illustrant cette caractéristique de son travail au fin de cet essai. Pour commencer, l'article explorera l'une des preuves géométriques élaborées dans l'art par Piero et, ce faisant, capturera sa maîtrise exquise de la géométrie telle que la géométrie est exprimée - ou peut être exprimée - dans l'art.

En regardant certaines des œuvres les plus remarquables de Piero, nous pouvons également voir la géométrie habile derrière elles. Par exemple, la Flagellation du Christ se caractérise par le fait que le cadre est un rectangle racine-deux de manière significative, Piero parvient à s'assurer que la tête du Christ est au centre du carré d'origine, ce qui nécessite une quantité considérable de savoir-faire géométrique, comme nous le verrons. Dans une autre grande œuvre, Piero utilise les zones centrales verticales et horizontales pour faire référence symboliquement à la résurrection du Christ et aussi à sa place magistrale dans la hiérarchie qui distingue Dieu de l'Homme.

“ Cet écrivain ne se trompe jamais pour moi, livre toujours bien avant la date d'échéance. Je vous dis mec, cet écrivain est absolument le meilleur. ”

Enfin, Bussagli présente une analyse sophistiquée du Baptême du Christ de Piero qui révèle à quel point l'homme a utilisé différents axes pour créer des œuvres qui renforcent le message trinitaire des écritures. Dans l'ensemble, son travail est une démonstration convaincante de la façon dont la meilleure peinture nécessite inévitablement plus qu'un peu de mathématiques.

Piero est remarquable pour nous aujourd'hui parce qu'il tenait à utiliser la peinture en perspective dans ses œuvres.

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Il a offert au monde son traité sur la peinture en perspective intitulé De Prospectiva Pingendi (De la perspective pour la peinture). La série de problèmes de perspective posés et résolus va du simple au complexe : dans le livre I, Piero introduit l'idée que la taille apparente de l'objet est son angle sous-tendu à l'œil, il se réfère aux éléments d'Euclide livres I et VI (et à l'optique d'Euclide) et, dans la proposition 13, il explore la représentation d'un carré à plat sur le sol devant le spectateur. Pour faire simple, un carré horizontal de côté BC doit être vu du point A, qui est au-dessus du plan du sol et devant le carré, au-dessus du point D. Le carré est censé être horizontal, mais il est montré comme s'il avait été relevé et dressé verticalement, les lignes de construction AC et AG coupent le côté vertical BF aux points E et H, respectivement.

BE, sous-tendant le même angle en A que le côté horizontal BC, représente la hauteur occupée par le carré du dessin. EH, sous-tendant le même angle en A que le côté éloigné du carré (CG) constitue la longueur de ce côté du carré dessiné. Selon Piero, l'artiste peut alors tracer des parallèles à BC par A et E et localiser un point A sur le premier d'entre eux pour représenter la position du spectateur par rapport au bord du carré désigné BC. Enfin, l'artiste en herbe qui lit le traité de Piero peut dessiner A'B et A'C, coupant le parallèle entre E en D' et E'. Piero donne la preuve suivante en illustrant son travail : Théorème : E’D’ = EH. Ce théorème simple est décrit comme le premier nouveau théorème européen en géométrie depuis Fibonacci (Petersen, para.8-12). Ce n'est pas pour rien que certains chercheurs ont décrit Piero comme l'un des premiers champions et innovateurs de la géométrie primaire (Evans, 385).

La Flagellation du Christ est un exemple classique de la merveilleuse maîtrise de la géométrie de Piero au travail. Ceux qui ont regardé ce travail scrupuleusement détaillé et planifié notent que les dimensions du tableau sont les suivantes : 58,4 cm sur 81,5 cm cela signifie que le rapport des côtés est de 1,40

21/2. Si l'on faisait basculer l'arc EB à partir de A, on se retrouve avec un carré (tout cela sera illustré à la toute fin de cet article dans les annexes). Ainsi, pour aller droit au but, la largeur du tableau est égale à la diagonale du carré, vérifiant ainsi que le cadre est un rectangle racine deux. Les chercheurs notent en outre que la diagonale, AE, du carré mentionné ci-dessus passe par le V, qui se trouve être le point de fuite de la perspective. De plus, dans le carré ATVK, nous trouvons que l'arc KT de A coupe la diagonale à la tête du Christ, F, à mi-hauteur du tableau, cela signifie essentiellement que la tête du Christ est au centre du carré d'origine (Calter, diapositive 14.2). Une représentation visuelle de la géométrie de la Flagellation du Christ se trouve dans les annexes de cet article.

Paul Calter nous a fourni certaines des meilleures descriptions de la façon dont Piero utilise intelligemment la géométrie pour créer des œuvres d'une beauté, d'une symétrie et d'une subtilité durables. Il prend beaucoup de temps à élaborer sur la Résurrection du Christ de Piero (créée entre 1460-1463) dans laquelle Piero utilise le format carré avec un grand effet. Principalement indiqué, la peinture est construite comme un carré et le format carré donne une ambiance d'immobilité globale au produit fini. Christies situé exactement au centre et cela donne aussi au bien final un sentiment d'immobilité globale.

La verticale centrale divise clairement la scène avec l'hiver à gauche et l'été à droite, la démarcation est destinée à corréler la renaissance de la nature avec la renaissance du Christ. Enfin, Calter note que des zones horizontales sont manifestes dans l'œuvre : le tableau est en fait divisé en trois bandes horizontales et le Christ occupe la bande médiane, la tête et les épaules atteignant la bande supérieure du ciel. Les gardes sont dans la zone en dessous de la ligne marquée par le pied du Christ (Calter, diapo 14.3). Dans l'annexe de cet article, on peut témoigner de la géométrie tranquille en jeu dans l'œuvre en regardant le produit fini.

Un autre travail de Piero qui attire l'attention sur son utilisation de la géométrie est le Baptême du Christ. Dans une analyse sophistiquée, Bussagli écrit qu'il existe deux axes idéaux qui façonnent l'ensemble de la composition : le premier axe est central, paradigmatique et vertical, le deuxième axe est horizontal et orienté perspective. Le premier, selon Bussagli, coordonne les personnages liés à l'épisode évangélique et donc à l'épiphanie trinitaire, le deuxième axe indique la dimension humaine – où se déroule l'histoire – et croise le divin, tel que représenté par la figure du Christ. Pour élaborer sur les spécificités du premier axe complexe, Bussagli écrit que Piero a placé les anges qui représentent la trinité, le catéchumène sur le point de recevoir le sacrement et les pharisiens sur l'axe horizontal dirigé par la perspective (Bussagli, 12). Le résultat final est que le message trinitaire est renforcé d'une manière qui ne distrait ou ne diminue jamais la majesté de la composition actuelle.

Pour terminer, cet article a examiné certaines des œuvres les plus impressionnantes de Piero Della Francesca et la manière étonnante dont Piero utilise la géométrie pour impressionner sa vision religieuse et sa sensibilité à ceux qui ont la chance de contempler ses œuvres. Piero avait une compréhension subtile de la géométrie et la géométrie, entre ses mains, devient un moyen de raconter une histoire qui pourrait autrement échapper à l'attention de l'observateur occasionnel. Dans l'œuvre de ce gentleman, la beauté esthétique du grand art, la logique pénétrante des mathématiques exactes et le dévouement des vraiment engagés ne font qu'un.


Piero della Francesca et « l'art » de regarder l'art.

Piero della Francesco se démarquera toujours dans mon souvenir d'études en histoire de l'art à l'Université d'Oxford. Dans le premier module du premier trimestre du cours de certificat, nous avons écouté la merveilleuse Mary Acton expliquer comment regarder les peintures. Elle a utilisé un certain nombre de thèmes pour illustrer ses conférences : la composition, l'espace, la forme, le ton et la couleur, ainsi que le sujet.

Les Baptême du Christ, de Piero della Francesco, elle illustrait la composition et, en particulier, le jeu des verticales et des horizontales. Ce grand tableau de la National Gallery de Londres, selon ses propres termes, « irradie la stabilité et la paix combinées à la tension spirituelle et au mystère ».

Nous avons ensuite été invités à décrire les éléments verticaux et horizontaux. Voyez si vous pouvez en trouver cinq de chaque. Le plus important est la verticale du tronc de l'arbre. Il semble établir deux scènes différentes. Le premier, le familier de Jean baptisant le Christ dans le Jourdain, avec la colombe, le Saint-Esprit, verticalement au-dessus, et un second des anges sur la gauche.

Piero della Francesca, Le Baptême du Christ, vers 1440, tempera sur panneau de peuplier, 167 cm x 116 cm, National Gallery, Londres.

La proportion des scènes de chaque côté du tronc de l'arbre illustre ce que Mary Acton a appelé la section dorée. Cela souligne l'amour de Piero pour les mathématiques et la perspective. Il a en fait abandonné la peinture plus tard dans sa vie et a écrit des traités de mathématiques.

La section dorée a été utilisée par de nombreux artistes de la Renaissance à la modernité pour représenter ce que l'on pourrait appeler une proportion agréable. La section est basée sur le rapport entre les deux portions étant le même que celui entre la plus grande portion et le tout. Difficile à quantifier exactement mathématiquement il est proche du rapport entre l'unité (un) et la racine carrée de deux. Essayez vous-même. Piero della Francisco a utilisé cette même section dans son chef-d'œuvre au Palazzo Ducal à Urbino, La flagellation du Christ. Cherchez le pilier auquel le Christ est attaché dans le cadre du bâtiment. Cette peinture très énigmatique a confondu les historiens de l'art pendant des siècles mais peut-être une allégorie pour les Turcs maltraitant l'église chrétienne au XVe siècle. Un débat pour un futur post, peut-être.

Piero della Francesca, La Flagellation du Christ, vers 1450-1460, huile et tempera sur panneau, 58cm x 82cm, Palazzo Ducale, Urbino

La révélation de Mary Acton sur Le Baptême du Christ, cependant, c'est que même si la peinture est composée d'éléments verticaux et horizontaux clés, ils ne sont pas droits ou continus, ce qui libère l'œuvre du risque d'être une œuvre mécanique autonome. Recherchez les vêtements des anges qui pénètrent du côté droit du tronc de l'arbre, le poids s'éloigne de la verticale du Christ et du Baptiste. Ces variations ne sont pas accidentelles mais soigneusement planifiées par l'artiste.

Piero della Francesca, Le Baptême du Christ, c1440s (détail).

Lorsque vous êtes devant des peintures de Piero della Francesca, recherchez également ses visages inexpressifs de marque. L'émotion n'est qu'allusion.

Quand quelqu'un d'aussi incitatif et enthousiaste que Mary Acton vous demande «d'apprendre à regarder des peintures», cela devient une expérience vraiment agréable. Essayez son livre Apprendre à regarder les peintures (Routledge, 2009>


Voir la vidéo: descritta dal Paolucci (Décembre 2021).